I. La encarnación de una escritura bailada

La incorporación de un discurso de eminente presencia literaria dentro del campo de la danza supone adquirir en el análisis coreográfico de las fuentes, una disposición metodológica que se ocupe de valorar la dramaturgia de la obra desde una perspectiva narrativa. Que se detenga en el cuerpo, pero también en lo bailado; que mire hacia el discurso que se ha poetizado con otras palabras ya no verbales, sino kinésicas y que permita adentrarse en los sentidos mimetizados en forma de acción coreográfica. Es decir, que faculte una construcción teórica consolidada para analizar y conceptualizar la transferencia de intertextos entre las obras literarias y las coreográficas.

Al priorizar la lectura argumental del desarrollo escénico, el cuerpo, en su dinámica bailada, es el primero en adaptar a su capacidad comunicante un lenguaje que supera el propio movimiento para hacerse concepto. Su acción en el espacio escénico se nutre de los otros elementos significantes, generadores en su conjunto axiomático de los sentidos narrados en las novelas, debido a la relación sintagmática de las palabras. Y aunque todos los parámetros configuran este tipo de escritura bailada, es el cuerpo quien la articula.

En este cuerpo se reconfiguran elementos de la identidad subjetiva, patrones socioculturales determinados por la historia e imaginarios creativos que sucumben a lo idiosincrático, a los roles de género y a la imagen estético-artística aprehendida. La entidad corporal se hace texto en la medida en la que el ser humano imprime una huella que ha de ser leída por sus congéneres, que ha de experimentarse en la pluralidad de lenguajes creativos disponibles y que ha de generar extrañamiento cuando se alcanza su propia deconstrucción.

La complejidad de la concepción corporal en la danza ha sido señalada por Pérez (2009) ante la construcción psicoorgánica de los procedimientos funcionales que intervienen en su puesta en acción en el mundo. Por otra parte, la afección negativa que identificó su concepto a lo largo de la historia ha dificultado el desarrollo de teorías específicas en torno a un pensamiento corporal de la danza, hasta bien entrado el siglo XX (Borges Carreras 2021)¹. En este caso, teniendo en cuenta uno de los objetivos de la investigación: identificar y conceptualizar la presencia literaria en la danza como una forma de escritura coreográfica, capaz de ilustrar categorías poéticas propias en una dramaturgia narrativa, tratamos con una idea de cuerpo plural. Un cuerpo archivo (Lepecki 2010), un cuerpo sensitivo (Louppe 2004, un cuerpo suspendido en el relato (Fratini 2011), un cuerpo plástico (Lifar 1938), un cuerpo discursivo que puede tornarse performatividad. Un cuerpo no consciente que revela su propia totalidad al cederse al sacrificio de la santidad (Grotowsky [1968] 2004). Un cuerpo cognitivo en su emocionalidad (Borges Carreras 2021), cedido a la representación de lo escrito con palabras; capaz de encarnar el pensamiento mismo entre la fragmentación de la conciencia, la fluidez de la gestualidad y la verbalización corpórea de la subjetividad, como hace William Forsythe en Woolf phrase (2000), atrapando el tiempo vivido de Mrs. Dalloway (1925) de Virginia Woolf, o como hace Merce Cunningham en The hours (1999), tomando la obra de la escritora en una refracción deformada por el caos.

Ecos de un flujo de escritura que quería ser a su vez el eco lingüístico de una experiencia interior y que, como todo eco físico, existía solamente en la distancia, en la redundancia, en la periodicidad y terminalidad de aquello que afirmaba (Fratini 2011, 287).

Este tipo de cuerpo admite en su subjetividad, una dualidad compartida entre una presencia ficcional literaria y la revivificación de la realidad de quien escribe, como hizo Wayne McGregor con Woolf Works al velar a Virginia entre los arquetipos de Mrs. Dalloway, Orlando o los personajes de Thewaves (Borges Carreras 2019). Un cuerpo texto, simbólico en la apariencia efímera² de la danza, que puede reinterpretar el texto literario, como hace Cathy Marston con la Reina Gertrude en su ballet Hamlet (2017)³, al dar voz a una mujer que se debate entre las emociones más viscerales, la necesidad de ocultarlas como si se pudiese controlar ese tipo de amnesia y la presencia ausente de un rey al que se le ha arrebatado el derecho de su gobierno. Una figura corpórea que puede recuperar la memoria histórica, al indagar en un personaje que en su proyección artística se hace mito novelado, como es Frida Kahlo en Broken wings (2016) de Annabelle López Ochoa. Un cuerpo que toma atributos narrados, reescritos y reinterpretados en otras obras, reconfigurando paradigmas, reinventado arquetipos y reconstruyendo el contexto social en el que se forjaron. Angelin Preljocaj lo hace con su lectura de Romeo et Juliette (1990), otro ballet que toma el aura de William Shakespeare para contar a través de la dramaturgia coreográfica un totalitarismo gubernamental atemporal, sin geografías ni cronologías concretas, adaptables a modelos sociales represores. Un cuerpo que cuestiona identidades, como lo hace John Neumeier en Deathin Venice (2003), incorporando en la narrativa de Thomas Mann una metáfora a la crisis de la creación coreográfica.

Un cuerpo que es el canal por el que conectar con lo propio y lo ajeno, con el movimiento y la pausa, con lo escrito y lo imaginado, con la presencia y con la ausencia. La acción de su corporalidad en el espacio simbólico-metafórico de la escena coreográfica lo vuelve fenómeno con la aplicación de las teorías de Merleau-Ponty (1945), debido a que los estados objetivados de su estructura proyectan estímulos existenciales percibidos en un tiempo presente. El dinamismo de la forma, a través de la que se suceden figuras desdibujadas a cada instante por el motor rítmico, convierte a aquello que se interpreta en el espacio escénico, a un tipo de materialidad no perecedera. Su relatar es entonces un tipo de experiencia sujeta a la percepción mutable en su propia inestabilidad, aún siendo estables sus principios biomecánicos. Por algo Nietzsche en Así habló Zaratustra utiliza la metáfora de la danza para ilustrar cómo debe articularse el lenguaje del pensamiento: “sólo en el baile sé yo decir el símbolo de las cosas supremas” (Nietzsche [1896] 2003, 173), porque en la concreción de la palabra se restringen y limitan los sentidos, los significados se debaten con lo aprehendido y el concepto pierde su espontaneidad. “A la tragedia griega le mataron las palabras, a la ópera la asfixiaron también las palabras; y muere la tragedia cuando ya no hay más danzas, cuando Eurípides deja de pensar en la música” (Duarte 2015, 84). Qué mejor manera entonces la de escribir sin palabras, la de hacer bailar a la escritura.

Este panorama acarrea una problemática metodológica en cuanto a la manera de abordar la conceptualización de la danza como escritura del cuerpo. Es pertinente entonces como segundo objetivo, mostrar una aproximación a las teorías más operativas para un análisis coreográfico que se ocupa de descifrar la reencarnación de textos literarios al lenguaje de la danza. No se trata de abordar un análisis concreto en profundidad, aunque utilicemos la obra coreográfica individual como entidad que ilustre este ejercicio poiético. A través del repertorio se presenta, como hemos visto, una conceptualización de lo reescrito a través del lenguaje del cuerpo, que parte de una premisa dinámica, no limitante y heterogénea.

II. Literaturizar lo danzado

El escepticismo que puede aquejar al hacer confluir en una misma frase a la danza, a la literatura, al movimiento y a la escritura, se cuela entre los prejuicios que juzgan la teoría de lo bailado como una imposibilidad de hacerse poética. ¿No hay acaso un exceso de corporalidad? ¿No hay una carencia del concepto inseminado en el verbo? ¿No hay una privación de la lengua que obstruye la comunicación? La huida de la palabra como fundamento, no niega que en el mover vibrante de la escena coreográfica se manifieste un pensar equivalente al de quien escribe con su pluma. “Bailar consistiría en hacer legible la red sensorial que el movimiento esparce a cada instante y contribuye a su propio retorno” (Louppe [2004] 2011, 76). Hacer que el movimiento se haga lenguaje, que escriba en el espacio un significado extensible a la psique del espectador, y entonces, poder acceder a una interpretación de lo narrado. Foster (1986, 65) categoriza cuatro métodos de representación en la acción narrativa de la danza: “resemblance, imitation, replication, and reflection”. Todos presentes en el texto bailado, con diferente preeminencia según la obra e incorporadas en una propuesta de lectura coreográfica que se detiene en la figura que el cuerpo escribe, en los significados asociados a sus formas y en la estructura que el movimiento plantea según la tensión dramatúrgica. “Whatever the subject matter of the dance –a landscape, a social gathering, or an individual character’s feelings– the formulas for signifying these events remain largely the same” (ibid., 67).

En la misma línea, Alcala (2015) propone que la equivalencia entre la literatura y la danza es operativa debido a que ambas comparten el ser voz de un sujeto creativo, el cual compone un discurso que, además, estará disponible para la recepción estética. En esta paridad hay una gran diferencia que afecta a la propia percepción de la danza. Por un parte, es el hecho de que su soporte material es un sujeto subjetivado, susceptible de alteraciones idiosincráticas, sociológicas y antropológicas, derivadas del contexto de interpretación, se trate de una obra ‘adquirida’ en directo o en diferido a través del registro audiovisual. Y, por otra parte, el ser un objeto que invita a consumirse en une espacio-tiempo concreto compartido con los intérpretes, no siempre creadores de la obra, y los espectadores⁴. No por ello, lo narrado en el sujeto corporal se divorcia de lo narrado en la novela. Fratini (2011, 304) atribuye a este tiempo del cuento coreográfico la emergencia de un ‘pseudo-tiempo’ sincrónico, dada la condición espacial de la narración coreográfica, reconocible en la novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido (1913).

Por otra parte, al existir una transferencia entre códigos en la percepción de una danza novelada, –el de la lingüística y el coreográfico, los cuales están disponibles para su equivalencia o disidencia–, la teoría nos remite a prácticas hermenéuticas estudiadas por la semiótica o la semiología, por la literatura comparada y por la intertextualidad. En este caso, puesto que estamos trabajando desde el lenguaje de la danza, hacia la no estigmatización de conceptos y en proponer una lectura que devenga en el análisis coreográfico, la sinergia entre ambas artes es aquello que nos aproxima a ilustrar este tipo de escritura.

Literacy in dance begins with seeing, hearing, and feeling how the body moves. The reader of dances must learn to see and feel rhythm in movement, to comprehend the three-dimensionality of the body, to sense its anatomical capabilities and its relation to gravity, to identify the gestures and shapes made by the body, and even to re-identify them when they are performed by different dancers (Foster 1986, 58).

Si hay quien puede leer la danza, siguiendo a Foster, como un hermeneuta coreográfico que mira la obra no sólo desde el lugar de la recepción, sino también del teórico, hay también quien la escribe. Y este escritor, etiquetado como coreógrafo en la danza, como compositor en la música y como dramaturgo en el teatro, utiliza una obra narrada con palabras deconstruyendo su lenguaje, y en ocasiones, incorporando otra interpretación en el proceso.

Esta es una escritura que está supeditada a un código únicamente delineado en sus propios límites, cuando el creador utiliza una única disciplina academizada como tal. El caso de la danza clásica es más evidente, aunque ¿no vemos en los creadores de finales del siglo XX y principios del XXI una libertad absoluta para que el artista hibride su voz, fusione lenguajes y recomponga los estándares de la técnica que utiliza como referente? Cabrera (2020) estudia el hito en el ámbito de la teatralización del baile flamenco, considerando la hibridación⁵ un fenómeno inherente a su génesis; presente también en la experimentación posterior llevada a cabo por artistas como Eva Yerbabuena, Rocío Molina o Israel Galván. Las fronteras disciplinares están lejos de demarcarse: Brozas (2013, 289) habla de una volatilidad en la catalogación artístico-estética de la danza, Sánchez Martínez (1999, 17) de la disolución de los límites que determinan la individualidad de cada arte y Burkert (2013, 3) de la inoperatividad a delimitar la materia técnica de cada una.

Al margen de la problemática para etiquetar las obras, la gramática coreográfica no responde a un criterio estándar como el de la lengua natural (Borges Carreras 2021). Entonces accedemos a otro tipo de lectura, por ser la caprichosa presencia de la musa quien fijará las leyes que distribuyen los patrones de movimiento utilizados en cada obra, no por la necesidad de ajustarse a una sintaxis lingüística. En este punto, se encuentran ballets como Usher (1955) de Léonide Massine, donde además de recuperar narrativas de Edgar Allan Poe, se traduce su poética al movimiento. Se trasladan estructuras y figuras literarias presentes en el estilo narrativo del escritor, hacia una clara aspiración de adaptar miméticamente el texto literario al texto coreográfico.

A expensas de todas las variables, complejas para abordarlas en profundidad en este contexto, en la dramaturgia corporal es posible ilustrar temáticas narrativas legendarias, como ocurre con la epopeya mítica tratada por James Joyce en su Ulises (1922) y reelaborada en los ballets: Ullysse (1981), Ullysse, re-creation (1993), Les variations d’Ullysse (1995) y Cher Ullysse (2007). El artífice de estas obras danzadas siempre en tránsito, disponible para la reescritura de su propio creador, es Jean-Claude Gallotta. En su caso, la transferencia mítica de Homero viaja a través del tiempo, navegando como su héroe a través de los mares de la temporalidad. Gallotta, en la recreación constante de la obra de Ulises está, por una parte, reescribiendo el mito homérico, participando de lo que Midgelow (2007) conoce como reworking –reelaboración– y, por otra, compone lo que se percibe como una forma de reenactment -recreación-, utilizando el concepto que Franko (2017) propone como fenómeno histórico-experiencial.

El reenactment⁶ propuesto por Mark Franco (2017, 9), comprende este proceso huyendo del estereotipo de considerar la transferencia como una copia reproducida fielmente a partir de los precedentes. No es reconstrucción mimética de lo pasado. No se busca hacer de la danza un museo. Si no que, al aceptar la concepción del cuerpo como archivo, este se gesta a partir de una postura de extrañamiento ante el material anterior. El cuerpo es el mediador entre ambos espacios temporales, es objeto mutable en su propia diferencia, en su no estatismo y en su reactualización. Los paradigmas estéticos de la coreografía deben deconstruirse en la generación de estos nuevos textos. Su transformación, implica en parte una reconstrucción del pasado, pero esta se da desde la asimilación experiencial en el tiempo presente, haciendo del testimonio, conocimiento. “Reenactment’s central narratives is thus one of conversion from ignorance to knowledge, individualism to sociability, resistance to compliance, and present to past” (Agnew 2004, 330). En cambio, el reworking de Midgelow (2007), implica una reinterpretación que transgrede el canon estético e ideológico anterior, incorporando en el proceso una obra que reclama su propio estatus respecto a la anterior. “Se apela a una resonancia actualizada de los sentidos” (Borges Carreras 2021, 486), aunque en su analogía se vuelvan equivalentes.

La inconsistencia de lo coreografiado, antes mencionada como “inestabilidad” y la fluctuación de los parámetros registrados en un contexto político-social dinámico, siempre sujeto al cambio, puede generar trasvases entre ambos, complicando la categorización.

En los ballets anteriores, esta preocupación por transcribir y reescribir lo ya coreografiado, se interpreta como una consecuencia tanto al interés particular de Gallotta por recuperar su arquetipo homérico, como con la tendencia recurrente en los medios artísticos de recuperar los materiales que otros han dibujado en pinturas, escrito en palabras y cantado en armonías.

Je pensé que c’est, une fois de plus, une oscillation. Et j’ait l’impression que nos discussions ne sont pas encore suffisantes par rapport au mystère de cette oscillation […] Je suis auteur. Comme personne ne remonte mes pièces, je le fais moi-même et je suis mon propre metteur en scène (Gallotta et al. 2009, 7).

El querer dar otra visión estética, conceptual y simbólica de lo narrado a través de la recuperación de formas, procesos, medios e ideas, tiene que ver con la universalidad de las problemáticas que aquejaron a la humanidad desde tiempos inmemoriales⁷. Al utilizar la danza como reducto por el que contar relatos que suelen novelarse, esta se aproxima más al lenguaje del subconsciente, liberada de los límites de la palabra; pero no ajena al estereotipo, a las presunciones del canon ni a permisividad del sentimiento politizado socialmente. El cuerpo escribe con otra lengua, para Duarte (2015), la única apropiada para representar en su mudez una figuración “que se desenvuelven en innumerables ondas de significado, y armoniosamente reflejan las seducciones y los encantamientos de una vida divinamente ambigua” (Duarte 2015, 84).

III. Conclusión: en el suspense del salto, la caída

La encarnación de lo literario a través del movimiento danzado implica la síntesis de parámetros escénicos, dispuestos para una dramaturgia que se configure desde la transferencia argumental y la efervescencia de una gramática traducida a la dinámicas técnicas, estéticas y artísticas del cuerpo. Las líneas que nos preceden han tratado de ilustrar la escritura del cuerpo desde una concepción cercana a la ontología de lo bailado. En la percepción de su esqueleto se ha tratado con la pluralidad de sentidos y la heterogeneidad de estructuras como caminos por los que la teoría se equipare en peso a la praxis.

El simbolismo de la entidad corporal como axioma del que surgen los significados no ha clausurado su lenguaje inmanente. Su materialidad se transgrede para evitar una reducción de su objeto, situando el foco en la reflexividad de su semántica, en los márgenes que conectan espacios de sentido sin líneas divisorias que bloqueen el intercambio existente entre las artes. El cuerpo es el régimen performativo en el que reside lo literario. La escritura coreográfica depende de él. La narración que compone en la grafía de su movimiento puede percibirse como reescritura, reelaboración o recreación, todas categorías identificadoras del proceso de creación coreográfica. Este tipo de metodología de análisis proclama la existencia de la escritura de un texto danzado que ha de someterse a la deconstrucción de parámetros, estereotipos, cánones, estéticas o técnicas, subvirtiendo el propio lenguaje.

El conocimiento de los mecanismos internos de cada obra catalizará la experiencia de la recepción poético-coreográfica, equilibrando su propia poiesis. También, porque los prismas heterogéneos devienen en planos de sentido plurales que favorecen la categorización de estructuras participantes en los procesos del contar coreográfico.

Al ejercer nuestra danza en un ámbito transdisciplinar, la metáfora de la escritura transciende su propia alegoría en la percepción de un texto bailado en la dinámica de lo corporal. Un cuerpo que puede manifestarse en la ausencia, sujeto a la temporalidad de su propia historia, no desvanecido ni en su anulación y sometido a la grafía espacial de un mover perseverante. Escrituras que atrapan la parálisis, que diversifican la oscilación y que desplazan la huella de la palabra.

Agradecimientos

Cintia Borges Carreras (Universidad Autónoma de Madrid) con referencia CA1/RSUE/2021-00872 es beneficiaria de la Ayuda Margarita Salas, financiada por el Ministerio de Universidades, el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia y la UAM. Estancia en la Universidad de Oviedo (Grupo de investigación MUDANZES).

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Notas