Esta imagen, aparentemente inocente del estadio Panamericano de La Habana, hubo que sacarla furtivamente para evitar que me volvieran a requisar la cámara, como me sucedió cuando intenté fotografiar el mismo plano unos días antes. Ni siquiera había logrado entrar dentro. Descubrí entonces que esta imagen solo alcanza su importancia en escena. Me encontraba ante una geografía que no precisa exageraciones, dada su naturaleza, pero que debido al mismo motivo las induce. Reconocí también que La Habana tiene lugar, como dice Mallarmé, por sí solo: hace, siendo. Aunque tuve que aprender a leer de nuevo.

La acción restringida

Te diste cuenta
no se escribe, luminosamente sobre fondo oscuro,
el alfabeto de los astros, solo,
sino que se indica, esbozado o interrumpido;
el hombre persigue negro sobre blanco.

Fuente: Stéphane Mallarmé (1897)

Mallarmé quiso imponer La acción restringida al lenguaje, o disidencia a la lógica del sentido. Sin duda para intuir las tensiones entre lo ideal y lo cotidiano. Después se quiso reconciliar a Marx con Mallarmé. O quizás fue al revés¹. Walter Benjamin, sin embargo, prefirió situarse entre ambos mientras construía sus versiones de la cultura². Así le surgió la necesidad de trabajar desde el montaje - desarrollada al calor de la vanguardia constructivista³- hacia la yuxtaposición de fragmentos marginales, no transmitidos, que fue reuniendo y reordenando obsesivamente con intención de adquirir un nuevo conocimiento, una nueva comprensión. El montaje se convirtió entonces para él en una permanente elección para conectar cosas disímiles, en un gesto que le permitiría sostener cierta percepción sensible capacitada en intuir los componentes susceptibles de un constante cambio.

Para entonces, podría decirse, la conciencia había perdido su lugar privilegiado como centro dador de sentido desde el cual el conocimiento se estructura. De hecho, y remitiéndome a Henri Bergson, la conciencia es una cosa ([1896] 2006, 7). De modo que pertenece al conjunto de imágenes de luz que va formándose como una imagen más entre otras, en un espacio material de variación universal compuesto por figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rígidos se han formado todavía. Resulta relevante, por tanto, preguntarse por el surgimiento de esa supuesta imagen, o condensación de la materia-imagen, que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imágenes subjetivas, cuya labor consiste en seleccionar entre las excitaciones que se ejercen sobre ella, es decir, preguntarse qué es lo que aísla. Deduzco que sólo lo que le interesa.

Bergson me recuerda asimismo que la separación entre este movimiento-recibido y el movimiento-ejecutado es lo que permite las imágenes-vivas, lo que él llama centros de indeterminación por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir de las excitaciones recibidas; un desvío entre las excitaciones recibidas y las acciones ejecutadas. Así, leeré en Bergson, las imágenes vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que le faltaría para ser revelada: la luz ha encontrado un obstáculo, una opacidad que la refleja ([1896] 2006, 1-2, 178). Y hallada entonces ante la condición negativa, que queda manifestada como cierto agujero negro en el espacio de la conciencia, Bergson me indica que todo fenómeno, siempre internamente contradictorio, lleva implícita su propia negación. A partir de aquí permitidme que aproveche para enunciar un pretexto.

Sujeto inestable
Uso de pronombres de objetos disyuntivos en lugar de clíticos
Confusión entre ser y estar
Evitación de frases gramaticales complejas que contienen cláusulas subordinadas y flexión verbal
para el tiempo
Preguntas in situ
Doble negación

Fuente: [Rasgos del habla bozal]

[Bozal // teatro bufo cubano // minstrel negro // to juke // jukebox]

La independencia del teatro es un paso más en el camino de la independencia de la nación (José Martí, 11 de mayo de 1875).

El uso de la doble negatividad tiene su oponente en el mismo texto.

El teatro bufo atendió a la expresión antes que al texto.

Por lo que leo, los argumentos descabellados e impredecibles del teatro bufo cubano del siglo XIX se implicaron con temas inmediatos, casi siempre improvisados y ajenos a toda pretensión de trascendencia. Encuentro que este teatro, de carácter satírico y salpicado de picardía, no consistía únicamente en una renovación formal de baja escala dentro del espectáculo del entretenimiento, sino también el reconocimiento de un nuevo individuo autoconsciente que reclamaba el escenario como una herramienta eficaz para desvirtuar las extorsiones y los sinsentidos reproducidos por una sociedad jerarquizada desde la administración colonial con sede en Madrid. Signos, símbolos y rituales convertidos en gestos colectivos que el bufo quiso retar colocando en escena a los personajes y ambientes marginados dentro del contexto histórico social de la isla. Pero para ello había que definir un espacio diferenciado situándose fuera del lenguaje convencional -hasta entonces reproducido en la zarzuela, el melodrama y la ópera4- y optó por nutrir la escena cubana de una sensibilidad vernácula, propia del desposeído. En este sentido, los rasgos mestizos del habla bozal alcanzaron un lugar preferente dentro de la interpretación bufa como parte estructural de su expresividad no hegemónica y el lenguaje bufo, con sus distorsiones y sinsentidos, se fue transformando -como anota Rine Leal- en un ritmo, una manera, un oído y una lengua distinta (1975a, 18).

El manejo de este recurso lingüístico implicaba a su vez la reivindicación urgente de lo negro como parte de una construcción identitaria no resuelta en la sociedad cubana, reiteradamente perseguida y posteriormente organizada en el Reglamento de esclavos de 1842, donde se le excluía de cualquier participación social. Menos aún en el teatro, donde la caracterización negra se interpretaba siempre por ‘negritos’, es decir, por actores blancos pintados de negro que intentarán ridiculizarlos (Leal 1975b, 292). Si bien pude descubrir elementos peyorativos para el campesino o el artesano de descendencia africana, aborigen u oriental, este pensamiento esclavista se evidencia en el ‘catedrático negro’, personaje que asume un gesto social no correspondido con su realidad económica y racial (ibíd., 28). Desfiguración posteriormente desarrollada por el bufo como la actitud formal contenida en lo meramente retorico y superficial. El teatro bufo también se apoyará en el estereotipo blackface instalado en el Minstrel, pero como reivindicación de la negritud, puesto que es el mismo negro quien se pinta el rostro de ese color. A partir de entonces el negro sobre blanco quedó relegado por el negro sobre negro.

El bufo, que evitará depender del trazo moralista, consiguió construir cierto instrumento de complementariedad de sentido que supondrá la articulación de dos o más realidades independientes, incluso contrapuestas, pero obligadas a complementarse. Porque lo público, nos recuerda Sergio Chejfec (2016, 106), no es solamente lo conocido por todas y por todos, sino también, aunque sea ignorado o desatendido, lo ocurrido ante la posible mirada de lo público. Tensiones opuestas acogidas por el bufo, que al reafirmar una peculiar manera de sentir y manifestarse mediante el mestizaje de elementos minoritarios, periféricos o simplemente invisibles, logrará finalmente dar cuenta de la conciencia de una imagen propiamente cubana. A este respecto, Alejo Carpentier (1960, 4) se refiere al teatro bufo como un fenómeno de transculturación verbal y lírica asociado con el nacimiento del sentimiento nacional en Cuba, el cual había ido ganando adeptos desde la Revolución de 1868. Sensibilidad para entonces alejada y diferenciada de la española rechazando, como anota Leal (1982, 16), “todo intento de asimilación, de imitación, de reflejo, en un conflicto que llegó a la escena”.

A pesar de que el teatro bufo no se considerase a sí mismo militante, sus obras se anteponen como contrapartida a las formas colonizadoras, por lo que fueron tomadas como expresión del movimiento separatista. Se llegó a hablar incluso de cierta bufomanía (1975a, 18). Ese ambiente, que en el fondo trasluce el viraje radical de la sensibilidad popular ante la asfixia colonial, explica el tratamiento que obtuvieron los intérpretes bufos de los ilustradores de prensa del momento, resultando ser el mismo que recibirían años antes los esclavos que llegaron a la isla; su imagen anulada por la ausencia de toda forma de expresión facial. Una mancha negra, un vacío estructurante por donde se me invitó a acceder en el proyecto plástico que me llevó hasta la isla5.

El primer período bufo terminó cerrándose violentamente a tres meses de haberse iniciado la primera sublevación por la independencia, la Guerra de los Diez Años (1868-1878), con la masacre que perpetró el Cuerpo de Voluntarios -fuerza paramilitar partidaria del colonialismo español- durante la representación bufa de El perro huevero en el teatro de Villanueva de La Habana. La pieza se había convertido en “una especie de canto o proclama revolucionaria que llena el inframundo social de los bufos” (Leal 1982, 17), donde cronistas colonialistas denunciaron su salida de los límites del programa, hiriente para el sentimiento de los leales a la metrópoli (García Fernández 2020). Tras el suceso los bufos fueron obligados al exilio, del cual no volvieron hasta el término de la guerra, en 1878, con nuevas estructuras y formas asociativas articuladas desde un repertorio conformado por fragmentos cruzados. Casi todas las piezas se han perdido y su teatro fue olvidado hasta hace no tanto.

La guerra culminó con la firma de la Paz de Zanjón, que no sería más que una tregua. Si bien este pacto hacía algunas concesiones en materia de autonomía política y pese a que en 1880 se logró la abolición de la esclavitud, su limitado alcance hizo que los rebeldes volvieran a sublevarse de 1879 a 1880 en la llamada Guerra Chiquita. Después, José Martí convoca a los cubanos a la 'guerra necesaria' por la independencia de Cuba y, con tal fin, crea el Partido Revolucionario Cubano bajo el cual se organiza la Guerra del 95. Antesala de la Guerra de Cuba o Desastre del 98, con la cual Cuba se proclamó república independiente, pero bajo la tutela de Estados Unidos. Ese mismo año, Zola es encarcelado en Francia, tras escribir J'accuse, carta abierta dirigida al gobierno francés acusándole de antisemitismo por encarcelar injustamente a Alfred Dreyfus y Lenin crea poco después el Partido Laborista Socialdemócrata ruso.

Ciudad Universitaria José Antonio Echeverría, La Habana. 1961/69

Basándome en cierto texto de Sergio Chejfec (2016, 199-216), esta imagen, justificación material de uno de los mayores logros arquitectónicos de la Modernidad Revolucionaria, transmite ese carácter de ensueño o utopía de progreso que queda desmantelado por las cavidades negras que me desconciertan. Vacíos que terminan representando lo único relevante de la imagen; su significado físico en tanto elementos exploratorios. Todo lo demás, desde lo vivido hasta lo construido, o los atributos físicos de la arquitectura representada, puede incluso haberse desvanecido o, lo que viene a ser lo mismo, no existir como testimonio consistente del presente. Sin embargo, estas cavidades negras han querido desmentirme una representación transparente de su superficie y han cumplido en consecuencia.

Equipo del proyecto: Fernando Salinas, Josefina Montalván, José Fernández

En 1918, Enrique José Varona dejó la vicepresidencia de Cuba señalando amargamente: “nosotros, los revolucionarios, creímos haber vencido el espíritu con que España nos gobernaba. Error profundo. Somos nosotros los vencidos, y ese espíritu el vencedor” (citado en Leal 1975a, 31). Años más tarde Unamuno haría uso de la frase “vencer no es convencer” (citado en Evans 2014, 126). Frase que iba dirigida a José Millán-Astray, general del bando sublevado y fundador de la Legión, durante la ceremonia de la por entonces llamada Fiesta de la Raza el 12 de octubre de 1936, aniversario del inicio de la colonización de América que se hacía coincidir con la apertura del curso universitario y cuyo leitmotiv era “la exaltación nacional, el Imperio, la raza y la Cruzada” (Rabaté & Rabaté 2009, 683). El acto, transmitido por la radio local, se celebró en el paraninfo de la Universidad de Salamanca y entre las distintas transcripciones de la intervención de Unamuno recojo la siguiente:

Acabo de oír el necrófilo e insensato grito, “Viva la muerte”. Y yo, que he pasado mi vida componiendo paradojas que excitaban la ira de algunos que no las comprendían, he de deciros, como experto en la materia, que esta ridícula paradoja me parece repelente (...) Me atormenta el pensar que el general Millán-Astray pudiera dictar las normas de la psicología de la masa. Un mutilado que carezca de la grandeza espiritual de Cervantes, es de esperar que encuentre un terrible alivio viendo cómo se multiplican los mutilados a su alrededor (Unamuno en García Martín 2014, 760).

[Etxeberria_casa nueva]

Esta es la nueva escuela, esta es la nueva casa,
casa y escuela nueva, como signo de nueva raza

Fuente: Silvio Rodríguez, La nueva escuela (1970)

La arquitectura cubana destacó, desde la década treinta del siglo pasado, por su reflexión en relación a la existencia de un lenguaje formal expresivo de la identidad cultural de la isla. Concepción que tomó fuerza sobre todo en los cuarenta y cincuenta con una generación de arquitectas y arquitectos pertenecientes a la Agrupación Tectónica de Estudios Contemporáneos (ATEC)⁶ que, disconformes con los cánones clásicos, establecieron alternativas locales identificadas con el Movimiento Moderno (MoMo). Esta nueva línea constructiva, reconocida internacionalmente por críticos como Sigfried Giedion, obtuvo su continuidad con los estudiantes que participaron en la Quema de los Vignola de 1944⁷ y, a partir de este suceso, se comenzaron a estudiar en la Universidad de La Habana los elementos vernáculos propios de la casa popular cubana integrados en el lenguaje de la arquitectura moderna.

Tras el triunfo de la Revolución en 1959, a excepción de unos pocos nombres, la mayoría de los arquitectos citados optaron por el exilio. De modo que las sustanciales transformaciones que se produjeron en el replanteamiento del contexto constructivo de Fidel Castro fueron conducidas por una generación joven, gran parte aún estudiantes (Zardoya 2018, 10). Esta nueva generación tuvo que enfrentarse a una situación extrema, derivada de las escaseces que sobrevinieron tras el bloqueo que Estados Unidos estableció contra Cuba en 1960, pero lo hizo desde tal elevado nivel de experimentación e improvisación formal que, como señalaría Jaques Rancière (2000) en alusión a la Modernidad, sus proyectos consiguen convertirse en pura suspensión, transfiriéndome al momento en que la forma se experimenta por sí misma.

En esta primera etapa de la Revolución surge una nueva escala de composición arquitectónica, cuya mayor virtud se concretará cuando alcanza la máxima expresividad recurriendo a mínimos elementos. lift-slab⁸. La nueva arquitectura planteada por Fernando Salinas⁹, al igual que la de muchos de sus coetáneos de escena¹⁰, no logra seducirme solo a mí, sino también al paisaje cubano sin alterar la unidad lingüística a pesar de su interpretación planimétrica. Salinas, deudor de Frank Lloyd Wright, experimentó con sistemas de expresión plástica que destacarían por las articulaciones espaciales de los bloques funcionales. También por las decididas transgresiones a las normas constructivas a través de una constante interacción dialéctica con el paisaje, para lo cual partiría de una mirada desviada, fragmentada, logrando extender - como señala su compañero Roberto Segre (1998) - sus inquietudes sobre la arquitectura como hecho cultural.

En aquel periodo la URSS y los países de Europa del Este recién se liberaban de los estereotipos estalinistas de la arquitectura socialista a cambio de un funcionalismo anodino derivado, en gran medida, de la crítica desatada por Nikita Kruschev con la intervención Acerca del culto a la personalidad y sus consecuencias (1956). La alternativa caribeña del racionalismo, que se daría a conocer por su carácter humanista¹¹, logró esquivar la rigidez soviética en Cuba gracias a discrepancias y divergencias que se manifestaron de manera evidente en los planes arquitectónicos iniciales de la Revolución y que, paradójicamente, solo hubiera podido existir dentro de un modelo socialista. A día de hoy, si apenas quedan vestigios de sus soluciones, éstos han de competir con las rígidas normas constructivas de un funcionalismo pedestre que empezaría a asumir su comprobación cotidiana a partir de 1970 con las Microbrigadas, versión arquitectónica del realismo socialista que inundaría el país con proyectos reiterados de un economicismo miope y de una tipificación obsesiva que se tornaría, en los ochenta, en una actitud protectora hacia el uso del ornamento como solución para esconder las evidentes deficiencias en las terminaciones de los edificios.

Salinas logró convertirse en mentor de las nuevas generaciones, que ya no se llamarán arquitectos, sino constructores por orden de Castro, que prohíbe el ejercicio individual de la profesión silenciando a quiénes proyectan una arquitectura de vanguardia. Desaparecerán asimismo de los textos, siendo sustituidos en nombre de la obra colectiva¹², obcecada en desterrar las preocupaciones estéticas de las nuevas edificaciones, vistas como entorpecedoras del desarrollo industrial; su máxima aspiración (Segre 1998). Resurge entonces el lema de Hannes Meyer y el Colegio de Arquitectos es sustituido por el Centro Técnico Superior de la Construcción. También se suprime el ‘Día del Arquitecto’ transformado en el ‘Día del Constructor’, que solía celebrarse a nivel nacional hasta hace bien poco el 13 de marzo, fecha de alta significación patriótica al coincidir con el aniversario del asesinato del líder estudiantil y alumno de arquitectura, José Antonio Echeverría. Su homenaje quedaría instalado en el Parque de los Mártires de la Habana convirtiéndose en el primer monumento abstracto del país, el cual asentará la nueva monumentalidad de la isla (Zardoya 2018, 16). Con su nombre se construyó también La Ciudad Universitaria José Antonio Echevarría (CUJAE), una de las obras arquitectónicas más significativas de la primera etapa revolucionaria y realizada bajo la dirección de Salinas, en cuya vivencia, sus estudiantes aprendieron a sospechar de la masificación triunfante de los módulos prefabricados de estilo soviético que se estaban instaurando en la isla sin considerar el lugar donde iban a insertarse. Estos estudiantes fueron, a su vez, testigos del nuevo escenario de un proyecto social que tuvo su mayor contrariedad con el ‘Período especial en tiempos de paz’, iniciado en 1990. Periodo que incidiría severamente en la calidad de vida de la población por las dificultades económicas ocasionadas con la interrupción del intercambio comercial con los países de Europa del Este. Cesó la arquitectura socialista y vino la dolarización generalizada para responder a los nuevos espacios que se empezaron a construir, de función turística e inversión extranjera, inalcanzables para la mayoría de la población de la isla. Llegados a este punto, retomo nuevamente a la imagen del estadio Panamericano.

Agradecimientos

Este artículo ha sido elaborado en el marco del Grupo de Investigación Consolidado del Sistema Universitario Vasco GIC-GV-IT1096-16, con financiación del Gobierno Vasco. Así como en el seno del proyecto: "El arte y las transformaciones del espacio común del territorio. [Sostenibilidad estética en canteras de corte y bordes de agua]"(HAR2016-78241-P), MINECO, Fondos europeos FEDER (I+D+i).

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Notas