En 2008, un grupo de estudiantes de segundo curso del Grado de Bellas Artes de la Universidad de Granada, estipularon las bases de un proyecto de connotaciones artísticas, políticas y sociales, de claro carácter participativo y activista, que -lo sabemos ahora y lo intuíamos entonces- se situaba en la línea de latentes ambientes críticos que "tomaron tierra" (Baudrillard 1978) dos años después en la masivas manifestaciones que ocuparon muchas plazas españolas, exigiendo mayor justicia y participación democrática, y que ahora son aunadas en el denominado, y aparentemente lejano aunque vigente en sus demandas, Movimiento 15-M(Alba Rico 2017). En este rápido ensayo, nos detendremos brevemente en un acercamiento crítico a la situación política y social de aquel momento para comprender el impulso detrás de las decisiones tomadas en un proyecto que, aún hoy, doce años después, sigue vivo con sus inherentes problemáticas. Este análisis es también el resultado de su cercano seguimiento y de diferentes momentos de convivencia con sus integrantes; hemos podido entrevistarlos, participar de sus eventos, asistir a asambleas y reuniones, así como analizar documentación interna. Esta compilación, por tanto, adquiere tintes cualitativos donde muchas de las afirmaciones, reflexiones y datos a los que se hace referencia, tienen una pretendida dimensión etnográfica.

El propósito de aquel grupo de alumnos de Bellas Artes era claro; la ocupación y reactivación, partiendo de la transformación arquitectónica, de una antigua cementera a las afueras de Los Santos de Maimona (Badajoz) para organizar, desde allí, el espacio propicio para la generación de nuevas posibilidades de acción y proyección que fomentasen un ambiente de transformación en los actos sociales compartidos de la comarca¹; confluencias, en suma, del arte con el aprendizaje y la subjetivación política, con préstamos metodológicos e ideológicos propios de la acción colectiva, de marcado «regionalismo crítico» en su presupuesto (Frampton 2006). La necesidad habitacional, de lugar específico, hilaba con los intentos de teorización de unos nuevos productivismos orientados a cambiar los procesos de emancipación colectiva que apuntasen, directamente, al interior de la conformación de las subjetividades de la comunidad y a la recuperación de una memoria participativa difuminada en los procesos globales del liberalismo hiperconectado (Expósito 2010).

LaFábrika detodalavida (LFdTV) fue, y sigue siendo, el resultado de una serie de complejas agitaciones políticas y sociales, pero también un estruendo creativo en medio de un complicado entramado socioeconómico para la conformación de experimentos emancipatorios, identitarios y económicos, sociales y culturales, enfocados todos a la apertura de las voces que pueblan el ambiente rural y los que, superficialmente, solo se pueden entender desde la libertad creadora de la periferia (Neufeld & Campanini 2006). LFdTV, desde sus inicios, fue una subversión del espacio del habla que fue posible, en gran media, gracias al esfuerzo de regeneración arquitectónica, artística y nodular (Castells 1996), desde la intuición de un grupo de estudiantes que se formaban en un contexto académico concreto y en consonancia con los preceptos transformadores que atravesaron la España arrasada por la Gran Recesión². El resultado, como suele ocurrir en este tipo de propósitos, tuvo diferentes niveles de impacto. Para los generadores de aquella idea, hijos de los procesos de precariado de la anterior, y solo aparente, clase media trabajadora (Renduelles & Sola 2019) supuso un salto decisivo en el reconocimiento de las posibilidades de participación comunitaria.

En el estado español, la crisis de 2008 que tambaleó los cimientos del capitalismo (Stieglitz 2010; Tooze 2018), se encontró, en algún momento de su evolución, con las consecuencias de un creciente malestar social ante el devenir de los preceptos que conformaron la Transición (Serrano Sanz 2013; González Rodríguez 2015). Ese clima de naturaleza ‘contrahegemónica’ (Errejón 2011) enlazó con la percepción de un palpable inmovilismo institucional y la carencia de participación real de la sociedad en los procesos representacionales y legislativos de una democracia que, desde sus inicios, siempre estuvo inmersa en un proceso de mejora y cimentación (Romero Peña 2015; Cotarelo 1994). El desapego consecuente llegó desde abajo, desde las clases populares hasta los espacios subjetivos alejados de los centros. El cansancio democrático, corolario de la creciente sensación de falta de renovación institucional (Vallespín 2018) y de la demanda de las oligarquías dominantes al conjunto de la sociedad de aportar en pos de una solución a una interminable crisis (Muñoz Molina 2013), produjo, en líneas con otros movimientos reivindicativos en Europa y, especialmente, en algunos países árabes (Hessel 2010), el campo perfecto para un verdadero impulso de creatividad democrática que se caracterizó en primer término, por una falta de representación en las instituciones públicas y su consecuente deslegitimación popular.

De forma intuitiva, también ladina, e influenciados, quizás, por las lecturas de lo relacional (Bourrriaud 1998) y su patente realidad en el ambiente facultativo, el grupo de estudiantes que ideó la posibilidad de reconfiguración de una antigua fábrica de cemento en la lejanía de la España vaciada, se alineaba -y en muchos sentidos los precedía- con diversos movimientos arquitectónicos de naturaleza comunales de clara pretensión a distanciarse de la arquitectura más espectacular, que si bien comenzarían el desarrollo de sus intenciones durante la década de los noventa (Montaner 2015), funcionaron en ese momento como respuesta clara a la depresión de 2008. La fuerza motriz del intento de arquitectura participativa que operó en el esfuerzo del colectivo que formó LFdTV es, por tanto, la misma que se filtraba de las emergencias del momento: necesidad de participación en la construcción del sujeto político participante en las decisiones sociales y económicas, representación en el mundo laboral -en un momento donde el paro juvenil superaba con creces el 50% (Ruesga Benito 2012)-, la desconfianza hacia los espacios institucionales y la respuesta ante la llamada de la posibilidad de producción a espaldas de un capitalismo cada vez más cruel que había provocado una relación de soslayo con su sustento obrero. LFdTV, en ese contexto, se lanzó a considerar, para su conformación, diversos modelos de producción que la posicionaron tanto a espaldas como al frente de las lógicas capitalistas, un juego de relaciones con el estado y el mercado que toman, en estas organizaciones, un carácter secundario en sus discursos públicos de difícil enlace con su realidad práctica.

La primera actividad generada desde la organización, en 2010, presentada bajo el nombre de I Jornadas de Arquitectura y Arte Público, fue toda una declaración de intenciones. Las principales ponencias organizadas giraron en torno a la idea de ‘arquitectura social’ y los principales participantes fueron estudios de arquitectura del país, representantes de este tipo de prácticas arquitectónicas. En ese mismo año, miembros de la organización ocuparon y denunciaron el abandono del edificio Aulabierta (Granada), proyecto arquitectónico de auto-construcción dirigido por Santiago Cirugeda en la Facultad de Bellas Artes de Granada años antes. El motivo de esta intervención-okupación artística consiguió una segunda vida para el edificio, mayormente desmontable, en las dependencias de La Carpa-Red Creativa, la desarticulada escuela de circo de Sevilla, gestionada ésta por Varuma Teatro en colaboración, para labores técnicas, con el estudio de arquitectura Recetas Urbanas, al frente del cual se encontraba, y encuentra, el propio Cirugeda desde 2006. El resultado de esta okupación, y posterior negociación entre las partes implicadas (Recetas Urbanas, integrantes de LaFábrika detodalavida –agrupados en el desaparecido colectivo artístico Conceptuarte-, el decano de la Facultad de Bellas Artes, Víctor Jesús Medina Flórez, y el director de la Oficina de Infraestructura y Patrimonio de la Universidad de Granada, Joaquín Passolas Colmenero), acabó en un acuerdo para la financiación del desmontaje y transporte del edificio Aulabierta a Sevilla, donde se ejecutó la (auto) construcción de un nuevo edificio que tomó el nombre de 'Aula Abierta Sevilla' (2012). A este primer encuentro y esta primera acción le siguieron, durante más de una década y debido a la necesidad de solventar cuestiones habitacionales que siempre han estado unidas al desarrollo creciente de proyectos, un largo número de jornadas y eventos circunscritos en el mismo paradigma arquitectónico.

Las actividades realizadas en LFdTV parten del convencimiento de que la arquitectura ofrece, en momentos de incertidumbre, indefinición, y al mismo tiempo, esperanzadores (como son los de ahora), la capacidad de explorar espacios habitacionales, cooperativos y productivos, que pueden situarse al borde de un sistema distante. Quizás por ello, en aquel momento fundacional, muchos jóvenes familiarizados con las prácticas creativas, arquitectos o no, se lanzaron en colectivos de producción e investigación que, alejados de las prácticas arquitectónicas convencionales (Montaner 2015; Montaner & Muxí 2011), propusieron un enlace de nuevas posibilidades con comunidades-organizaciones históricamente alejadas de las prácticas más innovadoras, y lo hicieron, todavía hoy, con la creación de una red de actividades que fomentasen el diálogo entre comunidad y nuevas posibilidades de configuración de subjetividades.

Desde un análisis material, la producción de LFdTV, su propuesta sociocultural, constata una ligazón, mediada por la política, entre arquitectura y acción cultural, entendida ésta última como espacio de encuentro de diversas situaciones y expresiones artísticas, que continúa, a día de hoy, funcionando como posibilidad de producción creativa y arquitectónica adaptada a las demandas de su tiempo³. Recientemente, a modo de revisión, tras casi dos décadas de trabajo, Diego Peris, miembro del colectivo Todo por la Praxis, y Gloria G. Durán (2019), han querido ofrecer un esclarecedor estudio crítico de las transformaciones que han conformado los diferentes momentos de estas comunidades-organizaciones, con especial atención a aquellas en las que la presencia de arquitectos ha sido capital. Introducen, incluso, una definición para denominar el resultado de los encuentros y las convivencias de estos grupos: ‘espacios sociales de segunda generación’, donde ciertas tensiones muestran la difícil confluencia entre los considerados auténticos,apegados éstos a las prácticas de claro carácter político, y otros que, apropiándose de cierta estética activista, se sirven del contexto para posicionarse dentro del reducido mercado profesional. Un intrusismo que vela un recelo de competencia debido, en esencia, a los procesos de profesionalización de estas organizaciones que las sitúan dentro de las lógicas del mercado, conviviendo con la paradoja de caer en lo que David Harvey (2004) ha llamado ‘acumulación por desposesión’, esto es, la inclusión en el mercado de medios que permanecían negados a él.

LFdTV no ha estado ajena a esta contradicción, como es natural. El proyecto técnico de rehabilitación pertenece a Recetas Urbanas, el estudio del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. Una propuesta, de hecho, inusual en su trayectoria, al tratarse de un proyecto con intenciones de permanencia, con las especificidades proyéctales que esto conlleva. Aun sin desplazar el compromiso militante recurrente en su carrera, es un claro desvío en sus trabajos, que suelen ser de carácter efímero. Como en toda arquitectura, aquí también confluyen los cuatro poderes –económico, político, mediático y social (Montaner 2014)– que modulan su desarrollo, por lo que es susceptible a ser afectada negativamente por antagonismos y disidencias con algunos de ellos. Si partimos del supuesto de la percepción de que un proyecto a largo plazo plantea soluciones permanentes, LFdTV consigue configurar un espacio persistente, aunque, como cualquier proceso arquitectónico, debe ser evaluado de acuerdo a sus compromisos adquiridos y representados, en lo legal, en la negociación de adquisición del bien público, sus progresos en la rehabilitación y en el cumplimiento de los convenios de colaboración público-privada.

LFdTV es, por tanto, el resultado real, un ejemplo de praxis, de un obvio encuentro de carácter político entre arte y arquitectura (Claramonte 2010). Esta confluencia, sin embargo, porta consigo, al menos, dos lecturas enfrentadas que atañen a su viabilidad. Por un lado, este tipo de intentos se deben enfrentar al diseño de un sistema que proporcione una solvencia económica demostrable que, en lo mínimo, permitan sostener unas condiciones laborales que reduzcan la precariedad de los miembros de esta comunidad-organización. Por otro, una solvencia económica acompañada de recursos propios, que en este caso fueron y son deficientes o muy deficientes. La experiencia de LFdTV muestra una arista a veces obviada: funcionar desde la conexión, trabajar en redes, no es suficiente para alcanzar esa solvencia que es necesaria para el mantenimiento de la propia red. En general, las redes a las que pertenece LFdTV son igualmente deficitarias en capital económico y condiciones laborales estables. Confiar en el mercado prudentemente y conseguir un apoyo institucional con cobertura eficiente, se presentan como los dos pilares sobre los que ha de asentarse cualquier idea futura de convivencia entre procesos creativos y necesidades de corporización arquitectónica.

A este respecto, LFdTV ha valorado y experimentado distintos modelos de gestión que han aportado diferentes resultados en términos de producción. De igual modo, la organización ha realizado varios intentos de profesionalización de sus miembros, en este caso sin conseguir grandes resultados en su seno hasta día de hoy. Como reacción a esta situación, y en relación a la superación de etapas de la pulsión militante de sus fundadores (Longa 2016), algunos de sus integrantes han acabado trabajando para otras organizaciones conocidas y afines presentes en sus redes de pertenencia. Estos destinos profesionales -cargados de connotaciones políticas-, tienen una característica común; ya no se encuentran en la periferia. Como es sabido, la participación e involucración en este tipo de proyectos emancipatorios requieren, como se advierte desde algunas vertientes teóricas (Martínez Moreno 2014), de un capital cultural y social elevado, así como una condición de clase específica. Y, normalmente, estos capitales suelen ir asociados a grandes centros urbanos y zonas geográficas concretas. Una movilización de agentes activistas que se enfrenta a las tensiones centro-periferia, rural-urbano o norte-sur.

Actualmente, la organización se encuentra desarrollando, para su posterior negociación, el segundo convenio de colaboración público-privada. En él, de nuevo, la idea de un Estado-Socio (Bauwens 2012, 2014) fluye de principio a fin, dando como resultado un nuevo documento donde el eje central es la renovación del permiso de usufructo de un bien público arquitectónico con vocación de bien común (Rendueles 2017). El nuevo acuerdo, basado, además, en las necesidades de ampliación del espacio habitacional -lo que supone continuar con la rehabilitación-, requiere la elaboración de un nuevo proyecto técnico de obra aún sin financiación, aunque no esté exento de propuestas proyectuales técnicas y profesionales.

Pensar la unión entre arte y arquitectura, es decir, seguir trabajando en las posibilidades proyectuales de este tipo de intentos, debe estar ligado a un apoyo institucional completo, superando lo anecdótico: una protección que vaya más allá de la mera pose institucional, que, en demasiadas ocasiones, no es más que un método de escucha sorda. Es de vital importancia, para las futuras y necesarias contingencias de este tipo de proyectos, una estructura que incluya diferentes agentes públicos y privados, que realmente genere un espacio de posibilidades de desplazamiento como, por otro lado, la legislación existente ya fomenta. Aunque parezca una obviedad, pensar un futuro conjugado de ambas instituciones estéticas y productivistas pasa, irremediablemente, por cálculos económicos que necesitan dejar de ser obviados por las partes implicadas; unos por pretender seguir siendo «reales» y otros por comprender la ocasión solo a veces. Ya que, como señala Noam Chomsky (2000), las instituciones externas no te recompensan por tratar de socavarlas.

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Notas