Sobre la producción de sentido

Un signo es aquello que representa algo para alguien y crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás un signo nuevo más desarrollado, o una cadena de significaciones (Peirce [1897] 2013). El significado surge en la traducción de un signo a otro, o a otro sistema de signos como se produce, por ejemplo, en el paso de una lengua a otra. El significado de un signo es por tanto un nuevo signo que representa –significa– una cosa objetiva para las prácticas sociales y culturales de una comunidad, cuyo vigor depende de las funciones que esa cosa desempeñe en la actividad de las personas pertenecientes a ella. En la lengua, la significación práctica de las cosas se fija, consolida y conserva en el significado de las palabras.

La interconexión de significaciones que da origen al sentido es determinada bien por factores objetivos de la realidad y de la lógica objetiva del razonamiento, bien por factores subjetivos: deseos, tendencias, objetivos e intenciones sociales, incluidos los de clase, o personales (Rosental & Iudin [1939] 1975). La práctica social hace que tal o cual sentido llegue a estar en consonancia con la esencia de las cosas y de los fenómenos reales; refuerza la diversidad conceptual que reproduce la diversidad real de lo concreto existente en una comunidad.

El sentido surge de las palabras, de las imágenes y de los actos en la comunicación y en la recepción por parte del público, en la interpretación que cada persona o grupo de personas hace del significado; lo que importa es lo que esa materialización significa o puede significar para sus experiencias de vida. Para describir la perfomance, puesta en escena, o hecho escénico como un proceso compartido entre artistas y público, la filóloga alemana Erika Fischer-Lichte ha acuñado el concepto de realización escénica¹. Fischer-Lichte parte de la teoría de los enunciados performativos propuesta por Austin², y da un paso más allá desde la teatrología: considera que existe una relación directa y evidente entre performatividad, performance y realización escénica. Deduce que las artistas no producen obras sino acontecimientos,en los que no están involucrados solo ellas mismas, sino también las receptoras: observadoras, oyentes y espectadoras. Afirma que el efecto inmediato de estos acontecimientos no depende de los significados que se les puedan atribuir a priori, sino que son procesos que tienen lugar al margen de cualquier intento inicial de atribución de significado (2004); por tanto, las realizaciones escénicas serían transformadoras tanto para las artistas como para las espectadoras. La copresencia física es el hecho específico para que pueda tener lugar dicha realización escénica, es esa copresencia la que la constituye. En consecuencia, la condición de posibilidad del acontecimiento es la reunión durante un determinado periodo de tiempo y en un lugar concreto de artista y espectadoras instados a hacer algo juntos. Mientras que en los ritos de transición descritos por el antropólogo Victor Turner (1969) son los actores los que sufren la transformación identitaria, Fischer-Lichte defiende que en las artes performativas también el público queda expuesto a la posibilidad de cambiar su identidad, por lo que pueden verse como espacio liminal en la medida en que son lugares propicios para poner en jaque ideas, imágenes y convenciones.

Un acontecimiento artístico de carácter performativo –nosotras lo situamos en la actuación pública de una bertsolari– produciría un estado de conmoción, individual o colectiva, al generar unos efectos de sentido que afectarían tanto a la artista como a las personas receptoras –y receptivas– a través de las operaciones interpretativas que estas realizan.

Performatividad, bertsolarismo y performance

La inestabilidad epistemológica del concepto ‘performatividad’³ problematiza su definición. Las principales dificultades estriban en el extraordinario rango de comportamientos que ofrece el término, y las diferentes traducciones y significados que se han elaborado y que la producción escrita y hablada del lenguaje, siempre vivo, sigue fabricando. Uno de los más interesantes cruces terminológicos y conceptuales presentes en el debate sobre lo performativo es precisamente la intersección entre los conceptos de performatividad y de performance⁴. Los estudios sobre performance (Performance Studies) se interrogan sobre qué hacen las acciones, eventos o manifestaciones culturales que estudia; no buscan tanto describir dichas acciones para ser reproducidas con fidelidad después, sino entender qué es lo que dichas acciones hacen en el campo cultural en el que se dan y qué le permiten hacer a la gente en su vida cotidiana. El hecho de que los estudios de performance estén fundados en la noción de performatividad como una cualidad del discurso permite a las investigadoras que utilizan esta lente enfocar su tarea, no solo en una gran variedad de disciplinas artísticas como la música, la danza, el teatro o los rituales; también en otro tipo de fenómenos como son la construcción de identidades, el activismo político o el uso del cuerpo en la vida cotidiana.

La diferente concepción de ‘performatividad’ entre los estudios musicales y los de performance es otro indicativo de la diversidad de enfoques con los que se aborda esta cuestión. Mientras los estudios musicales se preguntan qué es la música y buscan entender los textos musicales –y las interpretaciones musicales– de acuerdo con contextos culturales y sociales específicos, una mirada a la música desde los estudios de performance se preguntaría qué es lo que la música hace y qué es lo que le permite a la gente hacer. Este tipo de enfoque entiende las músicas como procesos dentro de prácticas sociales y culturales más amplias y se pregunta cómo el estudio de la música nos puede ayudar a entender estos procesos en lugar de plantearse cómo estos procesos nos ayudan a entender la música.

El bertsolarismo⁵ es una manifestación artística singular de Euskal Herria que vincula los procesos culturales de una comunidad con la construcción de una identidad propia. Nietzsche decía que hablar o expresarse es como “bailar con cadenas”. La música, la literatura, la poesía o el arte son maneras de expresarse que requieren instrumentos y medios, los cuales, a la vez que canalizan y posibilitan la expresión, también ponen condiciones: encadenan. Así, la bertsolari improvisa bailando encadenada. Como es bien conocido, la bertsolari es una artista que actúa en directo para un público cantando una serie de estrofas (bertsos) mediante unas melodías, métricas y rimas determinadas. Lo hace a partir de un tema que se le propone solo unos segundos antes de su interpretación ante el público. La artista asume unas reglas y elige una estructura métrica adecuada para sus bertsos y, a diferencia de otras manifestaciones de la improvisación, actúa sin la presencia de instrumentos musicales. En este sentido, la bertsolari es una performer⁶. Zumthor (1983) señala que la performance puede considerarse como un elemento más y, a la vez, como el principal factor constitutivo de la poesía oral. Las convenciones, reglas y normas que rigen la poesía oral abarcan, de uno a otro lado del texto, su ocasión, sus públicos, la persona que lo transmite y el objetivo que pretende a corto plazo. Si la performance, como Zumthor la define, es el principal factor constitutivo de toda poesía oral, con más razón lo será en el bertsolarismo que además de oral es improvisado (Garzia, Egaña & Sarasua 2001). Así, el texto, que en la literatura escrita es prácticamente el único vínculo entre el creador y el receptor, no sería para la bertsolari sino uno más de los elementos de que dispone para conseguir su meta, que no es otra que inducir cierta emoción en los oyentes. La importancia del texto en el bertsolarismo improvisado sería inversamente proporcional al grado de cohesión del contexto compartido por la bertsolari y los oyentes. El contexto –la situación y la puesta en escena– es el elemento creativo esencial de un recital de bertsos, acción colectiva donde es posible la complicidad entre creador y público, clave para la creación improvisada de la bertsolari. El concepto de contexto juega por lo tanto un papel fundamental para comprender la capacidad performativa de los bertsos.

Mujeres bertsolaris

Si bien el bertsolarismo ha sido durante siglos un arte realizado eminentemente por hombres, la visibilidad de las mujeres bertsolaris ha progresado en paralelo al desarrollo de la propia sociedad vasca. En este aspecto, uno de los principales valores del bertsolarismo sería, precisamente, su capacidad de actuar como espejo de la sociedad y de la cultura vasca, como réplica de las tensiones que actualmente juegan la noción de género y el feminismo en dicha sociedad (Hernández García 2019). Según Gema Lasarte, el proceso de empoderamiento y visibilidad de las berstolaris está vinculado con varios factores: 1. El bertsolarismo más cultivado, urbano; 2. La incorporación del público femenino a los recitales; 3. El nuevo perfil de las y los bertsolaris; 4. El cambio de las temáticas propuestas en las improvisaciones y 5. La aparición de las Escuelas de Bertsolaris, donde se han formado las nuevas generaciones (Lasarte et al 2020).

Lorea Agirre señalaba hace ya una década (2010) el cambio que las mujeres venían propiciando en el berstolarismo, como referente de la cultura y la sociedad vasca. Agirre sitúa la imagen de ese cambio en 2009, con la reivindicación de las mujeres que Maialen Lujanbio hizo al comienzo de la estrofa de despedida de su primer triunfo en el Euskal Herriko Bertsolari Txapelketa:

Gogoratzen naiz lehengo amonen zapi gaineko gobaraz, gogoratzen naiz lehengo amonez, gaurko amaz ta alabaz (…)

Recuerdo la colada de las abuelas de antes sobre la ropa, recuerdo las abuelas de antes, las madres y las hijas de hoy (...)

Con esa estrofa Lujanbio colocaba en la centralidad del espacio público a las mujeres que durante siglos habían sido protagonistas en la trasmisión del euskara y los bertsos (Begiristain 2011). Agirre subraya que, delante de las quince mil personas presentes en la investidura de la txapela en 2009, Lujanbio resumía el camino que las mujeres habían abierto en el bertsolarismo. La propia Maialen Lujanbio expresaba en la película Bertosolari (Asier Altuna, 2011) lo que el arte del bertsolarismo significa para ella: “Me expreso mediante y alrededor del bertso. El bertso me ayuda a entenderme a mí misma. Es más, se ha convertido en mi modo de expresión. Incluso diría que forma parte de mí, que está dentro de mí”⁷. Lujanbio afirma que el bertso nace de la improvisación, pero no es improvisado, aquello que surge en el momento de la actuación es el resultado de un complejo trabajo previo. El largo camino que han transitado Lujanbio y las mujeres bertsolaris para ser aceptadas y ocupar el espacio público encuentra analogías en el complejo proceso que conlleva la realización y actuación del bertso. Un proceso de empoderamiento mediante el cual es posible influir en las estructuras que reproducen la posición subordinada de las mujeres y posibilitar el desarrollo de agencia desde una identidad corporal propia. Unos efectos de sentido que han encontrado eco en la investigación académica, en el ámbito literario y cinematográfico, y en los medios de comunicación.

El acontecimiento

La potencialidad performativa de los efectos de sentido inherentes a un recital de bertsos se puso de manifiesto en la actuación de Maialen Lujanbio que tuvo lugar durante el Euskal Herriko Bertsolari Txapelketa de 2017. La antropóloga feminista Jone Miren Hernández García lo recuerda así: “Maialen Lujanbio Zugasti accedió al escenario después de que otros cuatro bertsolaris hubieran llevado a cabo su improvisación previamente. Frente al micrófono escuchó atentamente la temática propuesta para los bertsos: Tras unos pocos segundos Lujanbio comenzó a cantar. Completó tres bertsos en los que contenido, técnica y musicalidad quedaron magistralmente engarzados⁸. Su intervención provocó una tremenda sacudida emocional. Una conmoción colectiva” (Hernández García 2019). Los bertsos que Lujanbio interpretó son estos:

Gai: Dena ondo zihoan, argia piztu den arte

Tema: Todo iba bien, hasta que se ha encendido la luz.

Trago bat eta beste trago bat

Gure kaletan barrena

Ta piztea da alkoholak eta

Sexu grinak dakarrena

Zure etxera nere etxera

Betiko gauzak aurrena

Zure logelan sartu gara ta

Hara hemen ondorena

Argia zegon itzalita ta

Bertan biluztu naiz dena

Ta bat-batean piztu egin da

Argi txiki xumeena

Nere gerrira begira zaude

Ez naiz uste zenuena (bis).

Un trago tras otro trago,

En el interior de nuestras calles

La fogosidad es lo que el alcohol

Y el deseo sexual conlleva

A tu casa, a mi casa

Lo primero, lo de siempre

Hemos entrado a tu habitación

Y he aquí lo de después:

La luz estaba apagada y

Allí me desnudé del todo

Y súbitamente se ha encendido

La más humilde de las luces pequeñas

Estás mirando a mi cintura

No soy lo que creías (bis).

***

Estali arte izan dugunak

Nahiko irri nahiko broma

Ahorik aho pasa dugunak

Gin tonic barruko horma

Bular parea zut neukan eta

Zuk eman didazu forma

Galtza hestuak nebilzkin arren

Ez takoi ezta ez gona

Hau ta hura naiz

Hartzen ari naiz

Zenbait botika hormona

Gizona eta andrea nauzu

Ez andrea ez gizona

Nere inon ez egon nahia ote

Da zure ezin egona (bis).

Hasta taparme hemos tenido

muchas risas, muchas bromas

De boca a boca nos pasábamos

Los hielos del gin tonic

Tenía dos pechos erectos

Y tú me diste forma

A pesar de vestir pantalones estrechos

Sin tacones, ni falda

Soy esto y aquello estoy tomando

Algunas hormonas

Soy hombre y mujer

Ni mujer, ni hombre

Mi deseo de no pertenecer a ningún lugar

Puede que sea la causa de tu desazón (bis).

***

Gizarte honen estereotipo

Ta gizarte honen usteen

Tranpan zu ari zara erortzen

Eta hori ez dizut uzten

Zuk badakizu nola zizelka

Eta marraztu gaituzten

Ze inporta du gaur ari banaiz

Zure aurrean biluzten

Eta neroni ni neu naizen

Hori bakarrik gorpuzten

Nere gerripe zintzilikako

Desira ari da puzten

Itzali zazu argia eta

Utzi azalari ikusten (bis).

En las trampas de los estereotipos de esta sociedad

Y de las creencias de esta sociedad

Tú estas cayendo

Y eso no te lo permito

Tú bien sabes cómo nos han cincelado

Y cómo nos han dibujado

Qué importa si hoy

Me estoy desnudando ante ti

Y simplemente dando cuerpo

A lo que soy

Y el deseo que cuelga

en mi cintura está creciendo

Apaga la luz y

Deja que sea la piel quien vea (bis).

Cartel de la película Bertsolari (2011)

Resultados

En el documental Berstolari el artista Andoni Egaña cuenta cómo funciona la mente de la bertsolari en los segundos previos al comienzo de su actuación. Explica que el secreto para la creación de un bertso consiste en pensar primero el final, saber a dónde se quiere llegar y a partir de ese final deseado construir todo el bertso: así se lleva al público al punto que se había pensado desde el principio, trabajando de atrás hacia adelante. Siguiendo el razonamiento de Egaña observamos en la estrofa de salida de Lujanbio cómo se muestra claramente la intencionalidad de su propuesta inicial, hacía qué lugar deseaba la artista conducir a la audiencia. El encuentro sexual entre las dos personas que protagonizan la historia contenida en el bertso da lugar a toda una declaración de principios. Frases que refieren a postulados queer; reflexiones interiorizadas y descargadas en directo, que enlazan con las ideas sobre los actos performativos y la performatividad de filósofas como Judit Butler (1989, 1990, 1996) y Paul B. Preciado (2008, 2019). El sexo es una mascarada, una performance. A propósito de la cuestión de la construcción de la identidad y la relación entre performatividad y performance, la teórica feminista Eve Kosofsky precisa que “performativity has enabled a powerful appreciation of the ways that identities are constructed iteratively through complex citational processes”⁹ (1995). Efectivamente, Kosofsky otorga crédito a la dimensión performativa de todo ritual, ceremonia o comportamiento pautado y su poder para construir agencia. Efectivamente, en los bertsos de Maialen Lujanbio hay un señalamiento de sentido y un cuestionamiento de la mentalidad conservadora y heteropatriarcal dominante: “cómo nos han cincelado/. cómo nos han dibujado”, que la autora pone en boca de sus personajes. Lujanbio no impone, ni limita, el género de sus protagonistas. Se pueden hacer suposiciones o interpretaciones, pero lo que no deja lugar a dudas es su posicionamiento político: “Creo en el trabajo con el cuaderno, pero, en mi caso, más que sentada, me preparo caminando. Lo que decido entonces tiene que ver mucho más con la actitud, con la forma en que miro el bertso que quiero crear, dónde quiero colocarme respecto al bertso y, a través del bertso, respecto al mundo y a los temas” (Maialen Lujanbio en Bertsolari, Asier Altuna, 2011).

Las cualidades performativas de la interpretación de Lujanbio, presentes en la creación y ejecución en vivo, posibilitaron en términos estéticos la conmoción–transformación del público, como documenta Jone Miren Hernández. Sin embargo, la repercusión de aquella actuación ha sido más amplia; su efecto perlocucionario ha rebasado los límites de su puesta en escena. La interpretación filmada se ha convertido en un material didáctico que ha sido visionado en multitud de centros escolares y de Educación Primaria y Secundaria (Hernández García 2019). Su difusión en redes sociales y medios de comunicación fijaron estos bertsos en el contexto de lo sensible, una recepción que ha generado conocimiento y agencia, tanto en el ámbito académico como en la esfera pública; un afecto de archivo que desborda los límites espacio temporales de la representación original en directo y nos sitúa de nuevo –a las lectoras espectadoras del presente y del futuro– frente a las imágenes culturales y sociales, y por lo tanto políticas, surgidas de la improvisación.

La huella que deja la performance de Lujanbio pervive, trasciende el momento en el que fue realizada: arte corporeizado y evocativo que consigue efectos de sentido en diferido e interpela y favorece nuevas investigaciones, artículos y recensiones sobre el material. La performance de Lujanbio deviene en obra artística que desborda los límites del contexto en el que tuvo lugar su realización y produce nuevos signos; amplía el conocimiento social y favorece una nueva performatividad social y cultural: agencia transformadora para la construcción de nuevas identidades, tanto a nivel individual como colectivo.

Conclusiones

La forma en la que Maialen Lujanbio mira el bertso que crea –dónde se coloca ella respecto al bertso, el mundo y los temas que invoca– sostiene, desde lo artístico, una intencionalidad política. Una política de los afectos, del respeto mutuo, del cuidado con una misma y con el otro. Una libertad para ser y sentir, sin atender a los estereotipos marcados por la norma, que impugna la noción de ‘performatividad de Estado’ basada en un sistema heteropatriarcal que invisibiliza, cuando no vulnera, los derechos más básicos del ser humano. Si la situación –inguru-egoera. es el conjunto de elementos presenciales y referenciales que hacen de cada actuación un evento irrepetible, la práctica del berstsolarismo es completamente asimilable al concepto de performance, o realización escénica, siguiendo la terminología de Fischer-Lichte citada. El público, las bertsolaris, el lugar en el que se celebra la actuación, la fecha y el motivo son los elementos fundamentales que la definen. El acontecimiento adquiere las características de un ritual mágico en el que las personas asistentes pueden experimentar una transformación, tal y como ocurría en las ceremonias de iniciación de los misterios eleusinos. La materialidad de la voz de la bertsolari conduce al público a través de una historia hecha de potentes imágenes hasta un esperado final en el que se da la respuesta al tema inicial. La relación de causa efecto en ese recorrido no deja lugar a dudas: “Si todo iba bien, hasta que se ha encendido la luz, apaga la luz y deja que sea la piel quien vea”, concluye Lujanbio. Es en la resolución del arco narrativo donde se consuma la producción de sentido y aparece de forma mágica una verdad incuestionable: la piel no miente. Con la figura retórica de la sinestesia, empleada aquí para poner colofón a la historia de un encuentro sexual, Lujanbio pone a la audiencia en la situación de comprender el dilema de su personaje ante el momento de la verdad. La conclusión desborda ideas preconcebidas sobre el significado de sentir, en una reivindicación del placer que rebasa fronteras normativas y condicionamientos de género y de sexo. En este tiempo de crisis pandémica, con la amenaza cierta en el horizonte de postulados regresivos ultraconservadores, la defensa de los cuerpos –del contacto con la otredad, la piel y el deseo– deviene defensa radical de la democracia. Mediante la evocación lírica de una noche hermosa, la bertsolari nos muestra una visión ética y estética del mundo; un material poético, artístico y político, pleno de agencia y conocimiento. Las cualidades performativas presentes en la creación y ejecución en vivo han fijado los bertsos de Lujanbio –cuya bella fábula sigue plenamente vigente en su difusión posterior– en el contexto de lo sensible, recepción que activa un afecto de archivo que desborda los límites espacio temporales de la representación original en directo y coloca de nuevo a la lectora-espectadora frente a las imágenes culturales y sociales –y por lo tanto políticas– surgidas de la improvisación.

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Notas