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«Según el principio que afirma que tan sólo en la casa en llamas es posible ver por primera vez el problema arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite que pueda verse su proyecto original» (Giorgio Agamben).

El grupo de investigación consolidado y acreditado del sistema universitario vasco Creación en Arte y Estéticas Aplicadas para la Ciudad, el Paisaje y la Comunidad ([KREAREak), con adscripción al Departamento de Escultura y de Arte y Tecnología de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) propone y coordina este monográfico de AusArt en el que reconocernos e implicarnos desde la docencia, la investigación y la creación con modos de hacer/pensar/reinventar la posibilidad de transmisión del saber específico del arte.

Cumpliéndose el primer cuarto del siglo XXI, se constata la progresiva e indomable aceleración de la frecuencia en los cambios de la producción de conocimiento, cuestionando incesantemente saberes y sus modos de transmisión, y denunciando implícitamente la exigencia de su posible redefinición o cancelación. [Así el arte]. Por ello, desde una posición situada como personas docentes, investigadoras y creadoras, proponemos abordar los retos para una transmisión [o quizá intransmisibilidad] del saber específico del arte para tiempos de renovado riesgo dado el tratamiento [usos y abusos] que la industria de la cultura efectúa sobre la propia noción de arte y sus producciones, sin apenas margen de diferenciación entre su propia práctica y aquellas de la cultura, entendida como conjunto de convenciones que determinan nuestra visión del mundo. Visión aumentada por imágenes tecnológicas e inteligencias artificiales, inseparables de la creciente industrialización de esta producción en arte. Y visión simultánea al «lento desciframiento de lo que no se ve, el desciframiento del reverso de todo» como pasión declarada de Enrique Vila-Matas reencontrada en el aforismo de Franz Kafka «Hacer lo negativo nos será impuesto, lo positivo ya nos ha sido dado», intensificado al conectarlo con lo dicho por Jean Luc Godard en su reiteración de este aforismo: «no hay que olvidar que las imágenes del cine proceden de negativos y que hoy en día, con los videos y la informática, el negativo ya no existe; no tenemos más que el positivo». Pero el positivo lo tenemos ya al nacer. Si nos quedamos sin contradicciones, ¿qué haremos para avanzar?» Y desde la inapelable cuestión, disponerse a la posibilidad de dar cuenta de una voluntad contemporánea que procura el cuestionamiento y la redefinición histórica del potencial político del arte y su transmisión».

Esta complejidad que implica el desempeño y ejercicio del saber en arte sustentado, en parte, por la particularidad del sujeto que pone en práctica esos saberes, conlleva una dificultad a la hora de mostrar la operación técnica en la que «lo no dicho viene trazado» (Ángel Bados), mediante la cual tiene lugar una experiencia de sentido en arte. Nos planteamos igualmente una enseñanza como proceso que dispone a hacer en gerundio, haciendo, en la que las directrices no aparecen determinadas, y se mantenie en un ámbito no exento de incertidumbre. Alejada de prácticas como las criticadas por el artista Anton Vidokle (citado por Selina Blasco) susceptibles de ser interpretadas como «herramientas de adoctrinamiento que ejercen un efecto de homogeneización sobre las prácticas artísticas de todo el mundo sin precedentes». Una enseñanza, decimos, versus enseñar como instrucción o adiestramiento. Una enseñanza en arte no modelizable, siempre in situ, reinventando el cómo de una repetición que trata de indagar (de obrar) sobre algo que no puede definirse y que precisamente se articula a su causa. Versus la instrucción que se esfuerza, en un contexto civilizatorio occidental y globalizado, por sistematizar y expedir conocimiento «como una operación para dominar la incertidumbre y convertir lo que no sabemos en un recurso más que explotar». «Un llamado ‘global learning revolution’ según el cual ya no importa lo que sabes sino lo que aprendes», en palabras de Marina Garcés. Una cultura patrimonialista, que produce conocimiento clasificado (dice) y productora de conocimiento y memoria infinitesimal (decimos), frente a la defensa de un saber (insiste) que «está vivo cuando incorpora la conciencia de lo que no se sabe, reclamando “la importancia de aprender a no saber».

Así, desde esta situación, promovimos encuentros e intercambios manteniendo el deseo subyacente del potencial político del arte y su transmisión. Reconociéndonos inmersos en una economía (ya estratégica) que viene apoyándose en una ‘industria cultural’ que a menudo enmascara y nos aleja de aquello que (desde los márgenes) el arte nos devuelve realmente (como resto) a modo de capital simbólico que reactualiza nuevas miradas y modos. Y así, animadas como personas docentes, investigadoras y creadoras desde diversos contextos y circunstancias, se han producido estas reflexiones mediando experiencias, estratagemas, ensayos, tácticas y/o resultados, vinculados con aportaciones conceptuales y prácticas que versan sobre una transmisión en arte [o su imposibilidad].

Interesa también anotar aquí la idea origen que al interior del grupo KREAREak nos impulsó durante el curso 2023/2024 [continuaremos] a dirigir parte de nuestro foco hacia la organización de un programa de talleres (tan indeterminado por momentos como espontáneo al ponerlo en marcha) sustentado, en gran medida, por nuestro interés en un modo de transmisión que (deseamos) fuera capaz de interpelar la experiencia en arte. Como ya queda constatado desde diferentes voces y tiempos, éramos (somos) conscientes de que «el tacto crítico, la responsabilidad a la forma poética y artística, puede ejemplificarse, pero no enseñarse», anotado aquí y ahora con la voz de Georges Steiner. Podríamos colegir, incluso, que se trata de una puesta en acto. Y con Franz Kafka, citado por Giorgio Agamben, nos preguntábamos «si el arte podía convertirse en transmisión del acto de la transmisión, es decir, si podía asumir en su contenido la tarea misma de la transmisión, independientemente de la cosa a transmitir» (porque, decimos, transmisión no deviene de conjugar el verbo enseñar ni tampoco el verbo transmitir). O intransmisibilidad, que «equivale hacer de la obra el vehículo mismo de lo intransmisible», tarea asumida, según Agamben, por Baudelaire «quien entendió que, si el arte quería sobrevivir a la ruina de la tradición, el artista tenía que intentar reproducir en su obra esa misma destrucción de la transmisibilidad». Consistencia del ‘valor-extrañamiento’.

Desde nuestra condición (docentes/artistas/creadores) era significativo retomar esta reflexión sobre cómo un saber disciplinar, en este caso el del arte, sostiene algún modo de transmisibilidad que, en épocas críticas con su tiempo situado entre pasado/por venir, pueda restituir aquel criterio para la acción, su espacio concreto y su conocimiento. Siendo conscientes de la dificultad fueron invitadas en aquella ocasión, las artistas Ana Laura Aláez, Ainara Elgoibar, Susana Talayero, la arquitecta Clara Eslava, el tallerista Alfredo Hoyuelos y el urbanista Pablo Sendra para la realización de talleres dirigidos a personas de máster y egresadas con quienes compartíamos nuestra incertidumbre sobre la transmisión del saber específico del arte en contextos complejos por época. Además de objetivos hacia el hacer/pensar haciendo/pensando, otro objetivo básico que nos planteábamos para el desarrollo de los talleres, resultó necesario/imprescindible. Consistió en centrarnos en la espacialidad, materialidad y condiciones de las diferentes sedes donde se impartieron (Suzane Lacy). Desde las gafas de la escultura y con el fin de procurar proximidad, confortabilidad, trabajo, comunicación, pensares y haceres, apareció como elemento identificador/común/repetido la sencillez resultante de la configuración de grandes plataformas cuadradas, que entendíamos, favorecían el encuentro. Plataformas compuestas del ordenamiento de cuantas mesas se disponía en cada uno de los espacios trabajados. Reunidas a su alrededor, participantes, invitados y organizadores, intercambiábamos conversación con la que ensayar una situación de saberes y subjetividades de ida y vuelta, tratando de incorporar miradas que permitan amplificar las nuestras. Coincidencia, azar, o encuentro, en uno de los talleres, la arquitecta Clara Eslava compartió este texto escrito por Alvar Aalto:

«La gran mesa tenía dos niveles. En el centro del tablero se esparcían los instrumentos de precisión: una regla de acero de hasta tres metros, un compás, un escalímetro, y otras cosas por el estilo. Junto a la mesa se reunían los ingenieros más jóvenes, entre los cuales se encontraban también mujeres de formación universitaria. Aquel era el centro del trabajo; pero como ya he dicho la mesa tenía dos niveles. Yo fui el habitante del nivel inferior desde que comencé a gatear a cuatro patas. Parecía una espaciosa plaza, dominada tan solo por mí. Después alcancé la madurez suficiente para mudarme al nivel superior, al mismo tablero de la Mesa Blanca. Allí se dibujaban planos y mapas que reflejaban gran parte del territorio finlandés; tarea nada fácil, y que por aquel entonces no entendía. En ocasiones se ausentaban algunos ingenieros para hacer correcciones de campo en los grandes bosques y en las extensas tierras salvajes y, de esta forma me quedaba un pequeño sitio en la Mesa, donde también yo podía dibujar. Me trasladaron entonces al nivel superior. Supongo que así, a los cuatro años, también aprendí filosofía».

Grupo KREAREak