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El arte está vinculado con el conocimiento, con las políticas y con el posicionamiento ético de cada sociedad. Las imágenes y las palabras, los diferentes lenguajes artísticos que operan a nivel simbólico, emocional y estético, han servido, y sirven, para interpretar nuestras percepciones del mundo y median en la construcción de las sensibilidades y del pensamiento. Históricamente, las manifestaciones artísticas han proporcionado miradas innovadoras que han servido para desentrañar las relaciones del ser humano con su entorno biofísico o para comprender la naturaleza.

En las últimas décadas, hemos asistido, a una drástica ruptura entre los sistemas culturales y la propia naturaleza que los alberga. Podemos afirmar que el paradigma hegemónico crecentista ha traído a la humanidad a una situación inédita. A estas alturas, somos conscientes de que no se puede desvincular la problemática ambiental de los factores socioeconómicos, pues en ellos residen los fundamentos que alimentan la quiebra de los ecosistemas, como tampoco es posible establecer diagnósticos certeros de la sociedad sin tomar en cuenta los factores medioambientales. Las dimensiones que caracterizan la crisis ambiental -el cambio climático, el agotamiento de los recursos energéticos no renovables, la pérdida de diversidad biológica y la producción masiva de residuos-, se combinan con la desintegración paulatina de una buena parte de las conquistas sociales. La urgencia de adoptar nuevos patrones económicos, de hacer un cambio drástico en el consumo de recursos en todos los ámbitos, está demostrada empíricamente. Si bien el conocimiento tecnocientífico avanza en la buena dirección, resulta imprescindible instaurar nuevos códigos de conducta en la ciudadanía. La difusión de los hechos científicos no basta para impulsarnos a transformar nuestros hábitos: es imprescindible renovar los principios que subyacen a los deseos y a las motivaciones para la acción. En esta dirección, la dimensión utópica del arte puede abrir un espacio para establecer maneras de relación diferentes, convirtiéndose en un catalizador necesario para impulsar una transición ecológica hacia la sostenibilidad.

La práctica artística se mueve en un pensamiento de fronteras, y es justo ahí, en la disputa fronteriza, donde se produce la mayor riqueza intelectual: se generan soluciones, nuevas ideas o formas nuevas de ver una idea; se produce conocimiento, en definitiva. La creatividad, por definición, es la capacidad de crear, pero también podemos caracterizar la creatividad como una forma original de dar respuestas a cualquier problema o cuestión. Reconocemos en el arte un lugar de encuentro dónde se pueden ensayar condiciones que nos faciliten una compresión nueva de los fenómenos que se suceden en nuestro entorno; un espacio para la intersubjetividad, un foro para lanzar propuestas, generar posturas críticas o exponer reflexiones que tienen aplicación en la creación de conocimiento e incentivan el pensamiento, aspectos todos ellos decisivos para la formación moral.

En los últimos tiempos, en las artes visuales se ha dado un orden de transformaciones no sólo formales, sino relativas al uso público de esas formas. Se aprecia un importante crecimiento de prácticas con una dimensión comunicativa y de distribución social del conocimiento e, incluso, de acciones que intervienen en la propia organización social o en su transformación. Entre ellas, destacan las propuestas de un tipo de arte político y social que se rige por el compromiso explícitamente ecológico o ecologista. Sus posicionamientos se caracterizan por el conocimiento crítico, por el interés en la colaboración o la participación en los retos locales de transición ecológica con perspectiva global, integrando valores como la empatía, la igualdad y la justicia social. Para su materialización, estas propuestas adoptan, en coherencia, la austeridad material y el respeto hacia los entornos bioculturales como premisas ineludibles.

Para este volumen de AusArt hemos elegido 17 contribuciones que orientan la creación artística hacia la sostenibilidad señalando opciones que se acercan al proyecto emancipador de la ecología social, una selección que abarca un amplio rango de posibilidades desde una perspectiva multidisciplinar.

De inicio, José Luis Albelda Raga y Lorena Rodríguez Mattalía plantean la participación del arte en el diseño de una cultura de la sostenibilidad a través de una ‘estética del decrecimiento’ o estética humilde. Ésta se concretaría creando vectores de transformación de los imaginarios desde los presupuestos de las Humanidades ecológicas, buscando construir con discursos empáticos para avanzar hacia la austeridad necesaria. Proponen abordar las ‘narrativas de transición’ desde una multiplicidad de lenguajes, potenciando los medios de mayor incidencia social, como el audiovisual en todas sus tipologías.

Poniendo el foco en el entorno urbano, Maria José Gutiérrez González aborda algunas problemáticas en la ciudad tales como la especulación del espacio o la contaminación, relacionadas con un estilo de vida y consumo poco sostenible. Plantea una iniciativa para responder a este contexto, a través del respeto y convivencia con los elementos del pasado, desde la práctica artística. En concreto, se trata del proceso de elaboración de una cartografía que muestra el deterioro de la arquitectura vinculada con la cultura de irrigación histórica de la ciudad de Valencia y sus zonas metropolitanas.

En «Resistir 'la calamidad': Arte, comunidad y ficción especulativa», Raquel Fernández Couto dialoga con las acciones que Lauren, la protagonista de la novela La parábola del sembrador, genera como respuesta a las dificultades que está atravesando en su mundo. El artículo ofrece una relectura en la que se relacionan diferentes corrientes de pensamiento con el objetivo de reflexionar sobre las posibilidades de trabajo de los artistas en relación a las intervenciones comunitarias y a la cada vez más consciente ‘crisis de cuidados’. Con un planteamiento diferente, «El texto como práctica ecoartivista», de Lucía Álvarez Borrajo y Rocío Arregui-Pradas, presentan un escrito que ha sido creado de forma colaborativa. Sus autoras parten de la hipótesis de que la escritura performativa como forma narrativa facilita mecanismos de enunciado y visibiliza estrategias de resistencia en los que se conjugan saberes periféricos y conocimiento crítico. A modo de conclusión, se reseña el entrelazamiento de disciplinas y contextos, y la importancia de la participación en redes culturales reales, destacando el ejemplo de mediación llevada a cabo por El Cubo Verde en el proyecto «Culturarios | Humus de iniciativas culturales en el campo».

A continuación, contamos con la aportación de José Manuel Eizaguirre Granados, que apela al tacto para construir una iconografía positiva anticipadora de una estética, de una cultura, apropiada para una futura época de frugalidad. En su artículo, argumenta cómo el tacto nos retrae a la concreción de lo corporal frente a la abstracción de la comunicación científica, negando la lógica del objeto como mercancía, y puede relacionarse simbólicamente con valores tales como la suficiencia, la igualdad, la solidaridad, la importancia de los cuidados o la lentitud. Busca, así, contrarrestar la crítica simplista o el rechazo al decrecimiento. Sheila Rodríguez Cañestro, propone una reflexión sobre el paradigma occidental de progreso, que históricamente ha implicado la explotación de la naturaleza y la subordinación de las mujeres. Para abordar esta cuestión, se centra en el análisis del proyecto expositivo «Raíces secundarias» (2022) de la artista Gabriela Bettini, donde aborda la intersección entre el colonialismo europeo en América Latina, el surgimiento del capitalismo en la región y la crisis actual de los recursos naturales. Para contextualizar esta temática, se recurre a las contribuciones de teóricas ecofeministas como Alicia H. Puleo, Vandana Shiva y Yayo Herrero.

Siguen dos aportaciones que proponen alternativas de producción artística en respuesta a los retos de la sostenibilidad. Antonio Vargas en «-87, metodología de producción artística carbono neutral mediante la medición y compensación de la huella de carbono», tomando como marco referencia la carrera hacia un mundo carbono neutral en 2050, explora el papel del artista contemporáneo en dicho escenario. Indaga en la responsabilidad y compromiso individual, asumiendo una implicación tangible en este contexto. El trabajo traza el desarrollo de una investigación estética transdisciplinar, que desvela el vínculo entre el propio accionar artístico y el análisis cuantitativo de las emisiones de gases de efecto invernadero. Ane Rubio Echazarra, en «Es lo que fue, Es lo que es, es lo que será: Lo residual y el tiempo como medio creativo» se basa en la efimeridad y en la reutilización de los propios materiales utilizados o recuperados, para realizar sus obras. Se trata de una indagación en las maneras alternativas de producir artísticamente, con la intención de encuadrar las categorías de sostenibilidad y práctica ecológica dentro del arte.

Las relaciones interespecie o la concurrencia de los seres no-humanos como mediación de creación ecológica son el tema de los cuatro artículos que siguen. Belén Cerezo Montoya presenta algunas reflexiones a partir del proyecto fotográfico «The oldest living things in the world» (Las cosas vivas más viejas del mundo) de la artista estadounidense Rachel Sussman basado en la generación de un archivo de los organismos más longevos del planeta. Carmen Gutiérrez Jordano y Carmen Andreu Lara, en «Arte de contacto interespecies: Las prácticas artísticas contemporáneas de cuidado hacia los animales no humanos», analizan las perspectivas con las que se han incluido los animales a lo largo de la historia del arte. Hacen hincapié en la visión utilitarista que de manera mayoritaria se ha mantenido en el arte contemporáneo. Desde una posición crítica, contrastan los planteamientos conceptuales y estrategias de la creación artística en un marco antropocéntrico frente a una alternativa interespecies de cuidado y empatía. Por su parte, Alizée Armet presenta un estudio artístico sobre la fitorremediación del suelo, realizado en la ciudad de Jesenice, Eslovenia. En la investigación-creación de «Ghostly plants of damaged world» (Plantas fantasmales del mundo dañado), invoca conocimientos y técnicas científicas, poniendo en evidencia los límites de nuestra comprensión del suelo. Al presentar el mutualismo entre las especies vegetales y las micorrizas, la obra nos devuelve a la idea de que la ecología no es sólo una cuestión de prestar atención a nuestros usos, sino de prestar atención a las relaciones. Por su parte, Fernando Luque Cuesta y Mª Carmen Hidalgo Rodríguez, exponen una investigación sobre el huerto como espacio de resiliencia productiva, cultural y familiar. Partiendo del ‘diario del huerto’ como modelo científico-artístico, se concluye la necesidad de reforzar relaciones personales intergeneracionales con el fin de evitar la extinción de culturas asociadas a la producción local, incluyendo la conservación de variedades de cultivos autóctonos. La creación artística resultante presenta al huerto como motor que encierra concepciones del mundo donde el ser humano es un integrante legítimo más de su entorno natural.

En otro ámbito artístico, Iñaki Barcena Hinojal y Josu Larrinaga Arza tratan las potencialidades de la música popular en la transición ecosocial. En su artículo muestran una búsqueda de los nudos de interés entre la problemática social y ambiental y el cambio cultural a través de la expresión musical. Analizan específicamente el papel de la música en la creación y reproducción de los imaginarios hegemónicos del capitalismo industrial o, por el contrario, en la crítica del modelo destructor capitalista. Por ejemplo, algunas músicas han sido utilizadas como vehículo de imaginarios anti-ecológicos, profundizando en su papel de creación de cultura consumista, y en otros casos, hoy en día minoritarios, las músicas reivindican un cambio de rumbo en nuestras relaciones socio-ecológicas, pretendiendo transformar las relaciones con los ecosistemas y entre los propios seres humanos.

Le sigue el texto «Carteles para un planeta herido: De Milton Glaser a Luba», en el que Mikel Bilbao Salsidua llama la atención hacia el cartel moderno, que ha tenido un papel muy relevante como medio de comunicación y persuasión hasta tiempos relativamente recientes. Más allá de los usos comunes, este soporte ha sido utilizado, en el último medio siglo, como herramienta de concienciación ante la vulneración de derechos esenciales, las desigualdades o el creciente deterioro del planeta. En este ensayo, el autor analiza su papel en el campo del activismo ecologista desde la década de 1970, tomando como referencia las aportaciones de creadores y creadoras de la talla de Milton Glaser, Robert Rauschenberg, Seymour Chwast, Paula Scher, Shigeo Fukuda o Luba Lukova, entre otros.

Los tres artículos que van a continuación, abordan la aplicación pedagógica de las creaciones artísticas para reflexionar sobre sostenibilidad y ecología. Estíbaliz Gutiérrez Ajamil y Ander Gómez Miranda escriben acerca del legado que el arte contemporáneo brinda a lo que denominan ’educación artística para el desarrollo sostenible’. Con esa finalidad, revisan una pequeña selección de artistas o colectivos que trabajan en torno a temáticas relacionadas con el medioambiente, el consumo responsable o la contaminación, entre otras. Sergi Quiñonero Ortuño, en «Ecoarte: Discusión y contradicciones», propone una aproximación crítica a las obras que tratan cuestiones en torno a la relación que mantenemos con la naturaleza, entendidas desde una perspectiva ecológica. Presenta también casos de estudio, en los que ha estado vinculado el autor, y con los que se pone de manifiesto la difícil relación entre los conceptos de arte y ecología. Por último, Óscar Cornago Bernal, se pregunta por los métodos; por unos métodos con unos tiempos y unos modos en relación con el entorno en el que se desarrollan que no siempre responden a las buenas razones del experto, el investigador, el artista. Para ahondar en esta cuestión, analiza la intervención del colectivo mexicano Teatro Ojo Volverse Negro en Salamanca (Guanajuato), donde está ubicada la mayor refinería de petróleo del país.

Para terminar, conscientes de que la imagen es parte de nuestro lenguaje discursivo y constituye una herramienta de reflexión con potencial investigador, hemos querido integrarla como una aportación más, en este caso visual. Lo hemos hecho en la portada, con una imagen de la obra «Letxuga power», de 2021, de Isabel Álvarez, y en el interior, intercalando fotografías de detalle del libro de artista Reducir, elaborado por Susana Jodra en 2020.

Carmen Marín Ruiz

Susana Jodra Llorente

Proyecto Artekom

Coordinadoras del monográfico